El tema de la moda lejos de
ser un asunto meramente banal constituye un documento estético sociológico que
da clara cuenta de las sensibilidades de una época, en particular de la
voluntad de ruptura e innovación o, por otra parte, de férreo conservadurismo,
quedando definido el asunto del vestir como un asunto sustancialmente político. La moda ésta en la calle y por lo tanto es parte constitutiva de la res
pública. Por ello, este artículo, al intentar dar cuenta del fenómeno fashion,
supone ampliar la reflexión –más allá del asunto relativo al vestir– al
contexto sociocultural y antropológico que supone.
La moda ha
pasado a formar parte de las preocupaciones políticas asociadas a la
democratización. La idea de que las sociedades contemporáneas se organizan bajo
la ley de la renovación imperativa, de la caducidad orquestada, de la imagen,
del reclamo espectacular y de la diferenciación marginal fue desarrollada
–principalmente– en Francia por autores situacionistas como Debord y los
teóricos más atentos a los fenómenos de la modernidad tardía, los así llamados
profetas de la postmodernidad, a saber Lipovetsky y Braudrillard.
Por su parte M. Kundera se
concentra en la imagología, es decir, la capacidad de creación de simulacros y
sucedáneos, como el milagro materialista de nuestro tiempo (1).
El devenir moda de nuestras sociedades se
identifica con la institucionalización del consumo, la creación a gran escala
de necesidades artificiales y a la normalización e hipercontrol de la vida
privada.
Desde el periodo de
entreguerras, con el surgimiento del “prêt à porter”, la moda del vestir no ha hecho más que avanzar en un continuo
proceso de democratización.
En este sentido, la moda es
un instrumento democrático que pretende lograr el consenso social, un medio,
por otro lado dudoso, pues bajo la apariencia de una gran pluralidad y
liberalidad genera una indiscutible homogeneidad.
La sociedad de consumo
supone la programación de lo cotidiano; manipula y determina la vida individual
y social en todos sus intersticios; todo se transforma en artificio e ilusión
al servicio del imaginario capitalista y de los intereses de las clases
dominantes. El imperio de la seducción y de la obsolescencia; el sistema
fetichista de la apariencia y alienación generalizada (2).
La moda como espectáculo.
Relaciones entre individualismo, frivolidad y poder
En las sociedades
contemporáneas las novedades se han abierto paso a golpes de botas de cuero.
Una fantasía individual, seguida por modelos anoréxicas, acompañadas de bandas
rock y andróginos super-star. La autonomía de esta estética y de sus agentes
sociales –los diseñadores– los nuevos gurús del poder de las apariencias (J.P.
Gaultier, Alexander McQueen, Vivienne Westwood, John Galliano, etc.) han
convertido el estreno de cada nueva colección en uno de los eventos más
distintivos de la sociedad del espectáculo, en un fenómeno mediático que “pone
en juego esa tensión radical entre un aparente individualismo, y una sutil
masificación y alienación” (3).
El imperio de las marcas y el
desfile de quinceañeras uniformadas en todo el mundo, son grupos que hacen de
la moda “alternativa” otro objeto de consumo.
Por otra parte, cabe notar
que, paradojalmente, un exceso crítico frente al
carácter alienante de la moda, se convierte el mismo en una moda –postura o
impostura – para uso de la clase intelectual.
En algunos países se usa la
expresión una “mujer producida” para referirse a aquella que ha fabricado o
construido su imagen, ya sea con el maquillaje o el vestuario, en definitiva
por el claro acento de su “look”. La expresión “producción” en este caso está
asociada a los “productores” –de imagen– que se mueven en el mundo del
espectáculo.
Cuando la moda accede a la
modernidad se convierte en una empresa de creación –o producción– pero también
en espectáculo publicitario.
Frente a la alta costura surge
el “prêt–à–porter”, lo
cual no significó en absoluto una democratización de la moda, sino más bien
uniformidad o igualación de la apariencia; nuevos signos más sutiles y
matizados, especialmente firmas, cortes, tejidos, fibras, continuaron
asegurando las funciones de distinción y excelencia sociales. La
democratización significó una reducción de los signos de diferenciación social,
a criterios como la esbeltez, la juventud, el sex-appeal, la comodidad, la
naturalidad y cierto minimalismo. La moda, en este sentido, no eliminó los
signos de rango social, sino que los reemplazó promoviendo referencias que
valoraban más los atributos de tipo más personal como los referidos, esbeltez,
juventud, etc.
Pese a lo anterior podemos
citar algunas estrategias para burlar estos nuevos imperativos. Andy Warhol en
Mi Filosofía... señala que decidió “tener canas para que nadie pueda saber qué
edad tenía y parecer más joven de lo que los otros creyeran que sería” (4). Su argumento era que ganaba
mucho volviéndose canoso, pues todos se sorprenderían de lo joven que parecería
y se sacaría de encima la responsabilidad de actuar como un joven: podría
ocasionalmente caer en la excentricidad o en la senilidad y nadie opinaría al
respecto dado su cabello canoso. “Cuando tienes canas –señala Warhol–, cada
movimiento que haces parece joven y ágil en lugar de ser sólo normal” (5). Así pues, Warhol, se tiñó el
pelo de blanco a los veinticuatro años.
El cuerpo como experimento
Volviendo a nuestra reflexión
acerca de los cambios en los signos de status social promovidos por el imperio
de la seducción, debemos atender a las exigencias que la moda hace al cuerpo,
convirtiéndolo en un escenario de representación.
Estos cambios nos convierten
en “primitivos modernos”. No cesamos de forzar los límites naturales del cuerpo
para hacerlo más bello y deseable.
Según las culturas, se forma o
se deforma la anatomía en una serie de experiencias dolorosas, que son parte
integrante de nuestra civilización.
De todas las alteraciones
corporales el tatuaje es la más extendida. Los “primitivos modernos” imitan a
los auténticos primitivos inventando nuevos diseños que pueden llegar a cubrir
todo el cuerpo.
Al modo como cuando a una
muchacha de Etiopía se le introduce un disco de tierra cocida o de madera en el
labio inferior. Cuanto mayor es la superficie en forma de plato, más bella y
cara es la mujer. Al mismo tiempo ¿cuánto puede valer una modelo occidental que
se ha engrosado los labios con inyecciones de silicona?
Los Ibitoes de Nueva Guinea
valoran las cinturas angostas y para ello las comprimen con tiras de tela y
madera. En nuestra sociedad un talle muy fino ha constituido el ideal de la
belleza femenina.
Como se ve, al igual que
el arte, la moda sigue las leyes del progreso técnico y se hace autónoma
respecto a la belleza. Para el caso del vestir, por ejemplo, comprobamos en la
actualidad la autonomía del vestido respecto al cuerpo –el caso tan conocido
del tallaje– y respecto del diseño e incluso respecto del vestir mismo: las
últimas tendencias consisten justamente en deconstruir el vestido (6).
En las fiestas de máscaras,
también especie de ceremonias rituales vigentes aún en las sociedades
contemporáneas, las personas parecen haber elegido cuidadosamente su disfraz y
esa noche aunque sólo sea mientras dura la fiesta, serán aquello que siempre han
querido ser. Se han librado de su disfraz cotidiano –del aspecto habitual que
llevan al trabajo todos los días– y han decidido adoptar un aire seductor o trasgresor. El estado
final de la metamorfosis es el personaje. Los simulados “punks” se han metamorfoseado
en auténticos transgresores porque a su careta (personaje) le están permitidos
todos los excesos que a ellos les están vetados. Una forma atávica y ritual de
liberarse de los miedos e inhibiciones.
Un espectador distanciado
tendría una curiosa sensación: la de que todo esto bien podría tratarse de una
reunión en un local de moda: una pasarela. Aunque desde una óptica más
antropológica, en las fiestas de máscaras podríamos encontrar también
–siguiendo nuestra híbrida categoría del “primitivo moderno”– resonancias
tribales.
La metamorfosis ha sido desde
siempre una de las obsesiones recurrentes del ser humano y a menudo representa,
de forma patente y brutal, el deseo implícito de subvertir lo establecido.
Asociado a ella se puede adivinar el engaño, la apariencia, en otras palabras
el disfraz.
Es necesario, sin embargo,
distinguir entre metamorfosis e imitación: la metamorfosis es percibir como
propias las características del otro, una posición cómoda de usar y tirar.
Lo peligroso de todo disfraz
es que es posible acabar por encontrarse en la complicada y ambigua posición
del travestido.
La metamorfosis en un ser del
sexo contrario –o su imitación– es una de las más extendidas en la historia de
la humanidad (la más básica pareja de opuestos). Se trata de esas mujeres con
tacones altos y maquillajes exagerados, esos hombres con barbas y brazos
inundados de tatuajes –sin duda calcomanías socorridas que mañana desaparecerán
con agua –. Son las Marylyn’s y los marineros; no son
hombres ni son mujeres, son la esencia de lo masculino y lo femenino, son lo
narrativo del estereotipo.
Sin embargo, el estereotipo es
una categorización reducida a sus rasgos más grotescos, esto es, a una
caricatura. De modo que ser estereotipado es vivir una “identidad” clausurada por
la mirada generalizadora y etiquetadora del otro. Como dirá Sartre “el otro es
una mirada de la cual soy objeto” (7) y a través de ella logro mi
objetividad.
La teatralidad de la vida
social
Nos vestimos al caer en la
cuenta de que estamos presentes ante otros, que son ajenos a nuestra (propia)
interioridad. Ante esa mirada del otro configuro mi exterioridad como expresión
de lo que soy. Esto nos enriquece, porque añade a nuestro ser corporal nuevos
significados que expresan la riqueza interior, dándole así a nuestra apariencia
(externa) una gran profundidad.
La constitución de nuestra
identidad, como intento mostrar, tiene lugar desde la alteridad, desde la
mirada del otro que me objetiva –que otorga consistencia a mi ser –, que me
convierte en espectáculo. Ante él estoy en escena, experimentando las tortuosas
exigencias de la teatralidad de la vida social.
Lo característico de la
frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de centralidad en toda la
realidad, y por tanto, la reducción de todo lo real a mera apariencia.
El éxito de la identidad
prefabricada (8) radica en que cada uno la diseña de acuerdo con lo que previsiblemente
triunfa –los valores en alza–. La moda, pues, no es sino un diseño utilitarista
de la propia personalidad, sin profundidad, una especie de ingenuidad
publicitaria en la cual cada uno se convierte en empresario de su propia
apariencia.
El vestir dice algo de
nosotros, pero no nos devela completamente, de modo que siempre queda algo por
conocer. El vestido es un texto –un discurso – que debe ser leído, que se
dirige a alguien; por eso es fundamental el punto de vista del observador.
El vestir es la mediación
necesaria para el trato social. Nos da la posibilidad de entrar en diálogo con
los demás en la clave que hayamos propuesto en cada caso. De modo tal que los
demás se dirigen a nosotros según nos presentamos.
El vestir es una invitación
al dialogo y, más precisamente, al tipo de dialogo que buscamos. Puede ser
solamente una sugerencia, este es el caso de la elegancia.
La elegancia no es el lujo o
la ostentación, y ni siquiera la riqueza del vestido, sino que es la finura en
el trato con los que nos rodean; la elección adecuada para el dialogo adecuado
con la persona adecuada.
La
desicononización del símbolo
Pese a lo anterior, existen
estrategias, alambicadas, algunas curiosas, otras para escapar al estigma del
estereotipo o a las identidades prefabricadas. Una de ellas, por ejemplo, es la
practicada por los hombres gay que se redefinen a través de sus propias
estrategias de grupo –retomando modelos que pertenecían a una subcultura
homosexual – y recuperan una identidad de macho, “passé” entre los
heterosexuales de los ochentas, para rebelarse a un tiempo contra el
estereotipo que de ellos tiene el grupo dominante y diferenciarse de ese grupo
justamente a través de atributos que no deberían corresponder con la forma en
que la sociedad tiende a verlos: afeminados.
En un momento histórico en que
los hombres heterosexuales se replantean los símbolos de su masculinidad
colectiva, éstos son retomados por los homosexuales como distintivo de grupo,
en el fondo como “parodia de la masculinidad” (9). En el ejemplo comentado se
asiste a la desiconización del símbolo: el bigote ya no está ligado al concepto
de virilidad que la cultura dominante tiene, sino que pone la misma en
entredicho; cualquiera puede ser viril, basta con pegarse un bigote. Este no es
un heterosexual potente, pero tampoco es una mujer masculinizada, sino otro
producto totalmente nuevo que replantea la esencia de las construcciones
culturales al uso o sus implicaciones pasadas.
Tenemos, pues, que una
característica de los movimientos contraculturales, suele ser la
androginización de las personas dentro de un determinado grupo.
Si examinamos la cuestión de
símbolos idénticos empleados como metáforas diferentes centrándose en un caso
contracultural concreto, la iconografía lesbiana (como otro ejemplo), su
propuesta se centra en el cambio que los símbolos masculinos sufren dentro de
esta iconografía, aunque se sigan leyendo de idéntico modo desde la mirada
dominante (desde el poder), incapaz de percibir las sutilezas de lo que está
fuera de ella o deseosa de ignorarlas.
Entre los variados métodos
para intentar burlar el imperio de la moda, los dictámenes de lo efímero, el
poder de la estereotipación de la sociedad de consumo y la caducidad impuesta
por la publicidad; en definitiva, para escapar a estos esquemas de dominación y
al condicionamiento de la existencia –¿Cómo vestirse? ¿Cómo alimentarse? ¿Qué
leer? ¿Dónde ir?– o, al menos, parecer lograrlo, podemos encontrar una curiosa
estrategia: el empleo de un “dispositivo anti-masificación”, esto es un pequeño
accesorio de moda añadido a un atuendo, por otra parte conservador, para
demostrar que todavía se posee un destello de individualidad: corbatas retro de
los años cuarenta y pendientes (en hombres), chapas feministas, anillos en la
nariz (en mujeres), y la ahora casi extinta cola de caballo pequeña (en ambos
sexos) (10).
Los “Media” –la información –
provoca la deriva de las convicciones, la alineación, la imposibilidad de los
individuos de reconocerse como sí mismos en las sociedades del spot y la
fluctuación de los gustos.
Ante esto, la filosofía de
Warhol– nos propone la táctica de conservar el estilo, tanto en los tiempos de
alza, como en los de baja. “Cuando una persona es la belleza del momento y su
aspecto está realmente al día, y entonces cambian los tiempos y cambian los
gustos, y pasan diez años, si mantiene exactamente el mismo aspecto –señala
Warhol– y no cambia nada y se cuida, sigue siendo una belleza. Los restaurantes
Schraff fueron la belleza de su tiempo; luego quisieron mantenerse al día y se
modificaron y renovaron hasta que perdieron todo su encanto y fueron comprados
por una gran empresa. Pero, de haber mantenido el mismo aspecto y el mismo
estilo y de haber aguantado durante los años de baja en que no estaban a la
moda, hoy serían de lo mejor. Debes conservarte igual –aconseja Warhol– en
períodos en que tu estilo ha dejado de ser popular porque, se es bueno, volverá
y una vez más serás reconocido como una belleza” (11).
El vestido. De lo
estético a lo público
Cómo he expuesto, el tema de
la moda, o el fenómeno fashion, lejos de ser un asunto meramente banal
constituye un documento estético sociológico que da clara cuenta de las
sensibilidades de una época, en particular de la voluntad de ruptura o
innovación y otra de férreo conservadurismo, quedando definido el asunto del
vestir como un asunto sustancialmente político.
Como lo señala T. Veblen (12) el corsé “es sustancialmente una mutilación que la mujer debe soportar con
la finalidad de reducir su vitalidad, provocándole forma cara y duradera su
inviabilidad (su “invalidez”) para el trabajo… viéndose compensada con creces
con lo que gana en reputación”, en demostración de riqueza, y, justamente como
apariencia, y como eficaz obstáculo para cualquier esfuerzo útil, como el
zapato de tacón aguja.
Ahora bien, la mujer
trabajadora no utilizaba el corsé sino como imitación y lujo festivo.
Hay que decir también que a la necesidad de
ostentación de los poderosos siguió –al final del Medioevo, y con el acceso al
poder temporal de una nueva clase de mercaderes, la burguesía –, la exigencia
de una apariencia austera: los burgueses debían adoptar códigos diferentes a
los nobles, debían ser discretos, no mostrarse tanto, ocultar su fortuna para
evitar envidias. Así la burguesía adoptó en masa el color negro, que indicaba
sobriedad y discreción y poseía un doble significado: por una parte, enuncia a
la apariencia ostensible de la aristocracia, y por otra, afirmación de riqueza.
Una apariencia, pues, que juega con la modestia y la distinción, esto es, con
la elegancia.
La indumentaria es la
expresión más diferenciadora o –en sentido puro– discriminatoria de la vida
social (13), que si bien es escenografía, es el único espacio vital en que podemos
desplegar nuestra vida, instalando nuestros gustos en la realidad.
Y si las distinciones (lo
distinguido) se envilecen o mueren al hacerse comunes existe un poder a cuyo
cargo corre el estipular otras direcciones: es, decíamos, la opinión, pues la
moda no ha sido nunca otra cosa más que la opinión en materia de indumentaria.
“La indumentaria, –el traje, el vestido –, es el más enérgico de todos los
símbolos, y por ello la Revolución Francesa fue también una cuestión de moda,
un debate entre la seda y el paño: Es así como vestir es un acto tanto estético
como político.
La moda ha contribuido también
a la construcción del paraíso del capitalismo hegemónico. Sin duda, capitalismo
y moda se retroalimentan. Ambos son el motor del deseo que se expresa y
satisface consumiendo; ambos ponen en acción emociones y pasiones muy
particulares, como la atracción por el lujo, por el exceso y la seducción.
Ninguno de los dos conoce el reposo, avanzan según un movimiento cíclico
no-racional, que no supone un progreso. En palabras de J. Baudrillard: “No hay
un progreso continuo en esos ámbitos: la moda es arbitraria, pasajera, cíclica
y no añade nada a las cualidades intrínsecas del individuo” (14). Del mismo
modo es para él el consumo un proceso social no racional. La voluntad se ejerce
–está casi obligada a ejercerse– solamente en forma de deseo, clausurando otras
dimensiones que abocan al reposo, como son la creación, la aceptación y la
contemplación. Tanto la moda como el capitalismo producen un ser humano
excitado, aspecto característico del diseño de la personalidad en sociedad del
espectáculo.
